Contreboucherie
Dialogue instrumental

Texte de Denis Cerclet

 

  1. Questions de méthode

 

Ce texte résulte du visionnage du film Contreboucherie[1]. Aucun entretien n’a été réalisé avec les deux protagonistes et ainsi, l’action n’a pas été comprise à partir du récit de leurs sensations et de leurs stratégies pour mener à bien ce duo.

 

Il importe de préciser avant tout que les travaux en psychologie et en neuroscience montrent que la perception d’un film ne se distingue pas de celle d’une action physique qui se déroulerait à proximité du regardeur.  Ainsi, il apparaît que la distinction entre « réel » et « fiction » ne rend pas compte de l’expérience phénoménologique. Réel signifierait seulement que nous tenons à dire à propos de quelque chose qu’elle existe objectivement.

Bernard Perron, spécialiste des études cinématographiques, qui s’est donné pour objet de recherche la compréhension des modalités de la perception des films, tient à rappeler que l’individu ne reçoit pas passivement des stimuli de l’extérieur. L’individu élabore une relation avec ce qu’il voit qui repose en bonne partie sur ses expériences passées. Perron rappelle avec Ulric Neisser que « Perception and cognition are usually not just operations in the head, but transactions with the world. These transactions do not merely inform the perceiver, they also transform him. Each of us is created by the cognition acts in which he engages »[2].

 

Il n’y a donc pas de film objectif qui préexisterait à la perception puisque chaque vision d’un film (et cela vaut lorsqu’une personne le regarde plusieurs fois) est le fruit d’une rencontre particulière parce que liée à la manière de mobiliser les expériences passées pour percevoir.

 

Si je reviens à la perception que j’ai eue de ce film, il faut prendre en compte l’observation de certains duos, le visionnage du film réalisé à l’occasion du duo de l’ostéopathe et du corniste et les entretiens avec des partenaires des duos, musiciens et artisans.

Il semble aussi utile de revenir sur la conjonction entre image et musique. Il apparaît au cours de certains entretiens que l’écoute d’une musique enregistrée ne produit pas les mêmes effets que celle d’une musique jouée in vivo (voir textes ultérieurs). Mais des travaux[3] montrent que l’expérience phénoménologique n’est pas redevable aux seuls canaux visuels et audios, qu’ils soient isolés ou combinés. Les états affectifs résultent de deux systèmes neurophysiologiques fondamentaux : un lié à la valence (répulsion ou attraction ou, plus simplement, aversion ou plaisir), l’autre à l’éveil, à la vigilance ou à l’inattention. Les émotions émergent en situation d’éveil, lorsque l’individu est mécontent ou satisfait. Ces réflexions ont conduit Postner, Russel et Peterson[4] à proposer la notion de circumplex model of affect, afin de montrer comment les états émotionnels sont reliés. Selon ces auteurs, ce sont bien les phénomènes d’attraction – répulsion et la stimulation qui orientent le flux des émotions et activent différents processus cognitifs qui permettront d’affiner l’expérience en fonction de la situation et du passé du regardeur-auditeur. Le son et l’image peuvent être congruents mais peuvent aussi entrer en conflit. Il apparaît alors que les spectateurs d’une scène filmée ont tendance à utiliser les informations faciales des acteurs pour lever les ambiguïtés de valence qui subsisteraient au visionnage. Ainsi, la construction de l’image, les postures des corps, les gestes peuvent ne pas suffire à se faire une idée solide et durable de ce qui est en train de se jouer. La bande son vient ensuite en renfort pour faciliter l’élucidation du récit.

 

Pour terminer, nous pouvons regretter de ne pas avoir pu disposer d’un enregistrement complet du duo, sans montage, qui aurait pu nous permettre de prendre la mesure du processus d’apprivoisement mutuel et de synchronisation à la base du « faire ensemble ».

 

  1. Duo : Faire ensemble ? Action concertée ?

 

Dans le cas de ce duo, la situation place les deux protagonistes au sein d’une scène et les conduits à « faire ensemble » sous le regard de quelques observateurs dont certains procèdent à l’enregistrement du son et de l’image. Les deux acteurs s’investissent dans ce duo et tiennent visiblement à le réussir. Attentifs l’un à l’autre, ils semblent avoir adopté une posture qui n’est pas sans rappeler celle que l’on désigne par le terme care. Le care est le terme anglais qui peut se traduire par soin, dans le sens que ce mot prend dans l’expression « prendre soin ». C’est moins une théorie qu’une action, voire même une attitude que l’on peut définir à partir de la perception et comme une attention portée sur son environnement. Taking care, caring for, sous-tendent un travail : il s’agit de prêter attention aux détails de la vie quotidienne que nous négligeons par routine. C’est une pensée de l’accompagnement qui vise à permettre le plein exercice de compétences de l’ordre de la mobilité, de la perception, de l’analyse… par différents types de publics tels les spectateurs, les habitants, les patients… Il repose sur l’importance donnée à la relation, et consiste à porter une attention sensible à son environnement et se servir de ce matériau en liaison avec la mémoire pour comprendre et connaître. L’expérience à laquelle nous assistons ici est le fruit d’une telle rencontre et favorise l’existence conjointe du soi et de ce qui l’entoure, l’un et l’autre se construisant au fil de cette concertation.

 

Pour que ce duo s’effectue ainsi, il ne suffit pas que des gestes soient partagés. Les deux acteurs doivent constituer un « ensemble ». William James déclarait que « Pour que l’attention se porte sur un objet et le perçoive intégralement il ne suffit pas qu’il soit présent aux sens, il faut encore qu’il soit présent à l’imagination »[5]. De nombreux auteurs l’ont suivi dans cette voie en se référant aussi à Maurice Merleau Ponty ou plus récemment à Marc Jeannerod en donnant corps à la perception et en la rangeant du côté de l’action. Ainsi penser s’apparente à un savoir-faire : et selon Alain Berthoz, « l’attention n’est pas seulement un mécanisme de filtrage sélectif, d’amplification, c’est une véritable fonction cognitive et motrice ancrée dans l’action et qui participe, de plein droit pourrait-on dire, à l’élaboration des décisions concernant l’action »[6].

 

Certains auteurs ont développé une réflexion autour de ce qu’il qualifie d’imitation ou plus prosaïquement d’action concertée. Marc Jeannerod mettait en évidence que l’imitation est un couplage de la perception et de l’action. Arnaud Revel et Jacqueline Nadel[7] la considèrent comme innée et la définissent en quatre points : elle requiert la présence d’un partenaire, l’attention partagée, la synchronisation du tempo et l’alternance des rôles entre l’imitateur et l’imité. Ils constatent que l’imitation change l’état d’esprit de chacun des partenaires.

 

La théorie de la simulation s’est depuis quelques années bien développée et propose que la perception d’une émotion chez une autre personne active chez l’observateur les mécanismes neuronaux et musculaires qui sont responsables de la génération d’une émotion similaire. Ainsi, en regardant quelqu’un sourire, l’observateur active les mêmes muscles faciaux qui ont été mobilisés lors de la production du sourire par autrui. En accord avec le couplage perception-action, un certain nombre d’études ont démontré que l’observation d’expressions faciales (tristesse, dégout, plaisir…) déclenche des expressions similaires sur le visage de l’observateur, même en l’absence d’une reconnaissance consciente de ce stimulus.

 

Faire ensemble est à la base du processus social et engage les corps. La question de l’improvisation met l’accent sur l’auto-organisation du système social et dissout la distinction entre intérieur et extérieur : il n’y a pas un esprit, siège d’une identité singulière ; la relation est au cœur de la réalisation de ce système et les individus n’existent que dans la relation. Leurs corps s’expriment continuellement et prolongent à l’extérieur leurs actions. Roberto Llinas disait que la pensée est une internalisation du geste mais l’on pourrait tout à fait retourner cette affirmation et dire que le geste, mais aussi les mimiques, les moindres plissements de peau et les contractions des muscles placent la pensée à l’extérieur. Penser n’est pas plus dans le cerveau que marcher ne réside dans les jambes. Ainsi, l’ensemble complexe que sont les tensions, les sentiments et la pensée, ou encore tout ce que l’on range sous l’expression de comportements spontanés est à percevoir comme un flux d’activités. Norbert Elias affirmait que la « civilisation n’est ni “raisonnable” ni ‘“rationnelle” pas plus qu’ “irrationnelle. C’est un ensemble de mouvements aveugles et gardés en mouvement par la dynamique autonome d’un réseau de relations, par des changements spécifiques de la façon dont les gens doivent nécessairement vivre ensemble »[8]

 

Jennifer MacRitchie[9] et ses collègues ont publié un article dans lequel ils ont montré que le mouvement physique pendant la performance est significatif et est sans doute lié à la structure musicale. Ils font l’hypothèse que le mouvement global est basé non seulement sur la structure de phrasé du morceau, mais aussi sur la structure rythmique de chaque expression. Et ils supposent que ce sont les gestes qui portent la signification et qu’il est ainsi possible qu’ils soient reliés à la structure de la composition.

Plus récemment, des études ont été menées auprès de musiciens lors de séances d’improvisation. Il s’agissait de voir comment les co-interprètes parvenaient à dépasser des incongruités de tempo et de dynamique en modulant leur propre jeu pour parvenir à un résultat commun. Cette expérimentation permet de montrer que les interprètes donnaient la priorité à la performance commune pour le tempo, mais s’attachent au bon déroulement de leur propre performance pour la dynamique. Ainsi, il est probable, selon Giacomo Novembre et Peter E. Keller[10] qui mènent leurs recherches sur l’existence d’une grammaire de l’action. Ils montrent que les violations de règles syntaxiques dans le domaine musical sont aussi les violations de règles syntaxiques dans la performance pour des interprètes expérimentés. Ainsi l’organisation des phrases, la succession des mouvements, répond à des règles qui structurent autant l’écriture que le jeu. Ces deux auteurs se sont associés à Günther Knoblich et Laura Dunne[11] pour étudier ce qu’il se passe dans les cerveaux de deux personnes qui tapent ensemble des doigts de la main droite sur une table. Les deux « tambourineurs » se synchronisent plus facilement lorsque leurs cerveaux se calent autour d’une fréquence de 20 hz. Ces auteurs renforcent ainsi l’hypothèse que le couplage de cerveau à cerveau est un marqueur important de la cognition sociale et des comportements de groupe.

 

  1. La force du geste et sa transposition

 

La connaissance de « soi » est inséparable de la connaissance du « non-soi ». « La connaissance, selon Olivier, est le mariage du “soi” et du “non-soi” célébré par le geste »[12] et elle consiste à synchroniser le comportement aux mouvements de ce qui est alentour. En référence à Marc Jeannerod, Olivier « remplace » l’objet en soi, extérieur, par les gestes, ou plus justement par « la capacité d’évoquer indirectement cet objet sous la forme d’un contexte sensoriel, à la fois extéroceptif et intéroceptif, accompagnant le déroulement intériorisé d’un geste exécuté en présence de l’objet »[13]. Ainsi, l’individu s’adapte gestuellement à la situation présente tout en procédant à la modulation permanente de l’auto-organisation cognitive par l’activité sensori-motrice. Les différents sens et particulièrement la vue et le toucher sont étroitement associés : perception et action sont interdépendants. « Le point essentiel, nous dit Gérard Olivier, est que la sélection opérée par l’attention introvertie est conçue comme une activité distincte et antérieure à la préparation du geste visant l’objet du monde »[14]. Le comportement est au cœur de l’existence d’un milieu et la répétition assure l’engramme moteur des gestes (trace biologique de la mémoire). La simulation des gestes et la manipulation des objets vont permettre que l’action devienne perception : « autrement dit, la perception est une action qui se répète » et qui modifie chaque fois l’engramme. Le monde ne préexiste pas à l’expérience car celle-ci l’actualise constamment par un jeu d’ajustements qui mobilise le corps, nécessairement en mouvement. Certes le monde serait sans nous, mais la relation ne nous laisse, ni lui, ni nous, indemnes et oblige une pensée de la complexité.

 

Le geste n’est pas le mouvement d’un point à un autre. Il est comme une phrase : la signification est déjà présente au tout début de l’action et il est rythmé.

L’approche de la musique par le geste réconcilie rhuthmos et rythme. Pierre Sauvanet notait que pour les présocratiques, le rhuthmos renvoyait à l’expérience visuelle des formes alors que nous entendons désormais plus facilement par rythme une expérience auditive et musicale. Nous avons vu que la forme du geste fait corps avec la structure musicale et qu’ensemble ils signifient. Sauvanet montrait comment le rhuthmos est alors distingué du skhêma, de la forme. Mais avec ce travail sur les origines du mot, il évoquait « un véritable renversement de perspective : au lieu que ce soit la musique qui éclaire métaphoriquement le rythme, c’est le concept même de forme qui vient éclairer la musique »[15] et que dès lors rythme s’apparente à un style en constituant les aléas du mouvement en une continuité.

Paul Valéry entendait par rythme un « ensemble ou succession des actes compris dans une seule transformation d’énergie – une seule émission »[16] et pensait qu’avec le rythme, la successivité est associée à la continuité : « Il y a rythme toutes les fois qu’un ensemble d’impressions simultanées ou successives est saisi par nous de telle sorte que la loi d’ensemble, par laquelle nous saisissons l’ensemble, soit aussi loi de réception, de distribution, que loi de production, ou reproduction »[17]. Le rythme aide à recomposer, par-delà la perception de minuscules modifications, une vue d’ensemble. Le rythme fait partie du répertoire moteur et procède de la réception autant que de l’action. Il contribue dans un cas comme dans l’autre à la compréhension de l’action parce qu’il met son emprise sur la dynamique des corps.

 

Mais, pour qu’il y ait rythme il faut une maitrise du geste car il doit aller vers un but – ou au moins laisser penser qu’il va vers un but. En un mot, il ne doit pas être comme une phrase qui n’aurait rien à dire car elle comporterait des fautes de syntaxe et ne rassemblerait pas le vocabulaire avec suffisamment de précision pour dire quelque chose.

 

A la suite de la performance, les deux « artistes » ont la parole et répondent aux questions de Pierre Nicolas Bianco[18]. Ils semblent très émus par ce duo. Le contrebassiste paraît avoir suivi le geste du boucher et l’a transposé dans le maniement de son instrument : il établit une analogie entre « le couteau qui est noir et blanc » et « l’archet qui entre dans la corde ». Le contrebassiste, qui n’avait jamais vu parer ni désosser des côtes de bœuf, semble prendre plaisir à évoquer cette proximité entre les gestes : « Il y a un geste qui est super [il prend le manche de la contrebasse, ajuste l’archet et joue] comme si on allait chercher en profondeur, l’impression d’aller chercher dans la corde. Et après les claquements du couteau sur l’os. Cela produisait un mélange de rythme et de son, le rythme de l’os et le son produit par le couteau qui entre dans la viande ».  Le boucher, sans doute plus intimidé par ce faire ensemble avec un musicien de l’Opéra de Lyon (même si lui-même est boucher aux Halles de Lyon et supporte la comparaison dans l’excellence), s’en tient à sa partition. Mais il avoue avoir été surpris : « Franchement, je ne m’attendais pas à ça et sur la fin, j’ai pris plus de plaisir. Les notes me parlaient à chaque manche (des côtes de bœuf). J’avais presque le sourire. Je ne m’attendais pas à ça ».

A les entendre, il n’y a plus deux instruments aussi différents ni même deux matières que rien ne semble prédisposer à un tel rapprochement. Mais tous les deux vont s’immerger dans la situation jusqu’à partager des tensions et des vibrations communes et il ne demeure dès lors plus qu’un flux sensible que je qualifierais volontiers de poétique. Les corps sont en suspension, tout tournés vers le résultat de cette action en commun. Le contrebassiste reconnaissait dans leur prestation une même recherche de la satisfaction de leur public : « on fait ce qu’il y a de mieux au niveau du son, des gestes et de la technique ».

 

  1. L’improvisation

 

L’improvisation nécessite d’avoir acquis un nombre important de modèles musicaux et les stratégies cognitives qui permettent de les associer en lien avec le contexte. La créativité dans l’improvisation ne repose pas sur la libre production de notes individuelles ou des sons, mais elle est caractérisée par l’habileté et la rapidité à les combiner pour produire une musique expressive et adaptée à la situation. Ces modèles musicaux ne sont pas entreposés comme une bibliothèque attendant d’être utilisés. Ce sont plutôt des modèles auditifs et moteurs qui vont venir prendre place dans un déroulement, un cheminement et c’est la mélodie ou la structure musicale qui vont « appeler » certains éléments afin de les concaténer. Il y a improvisation parce que chacun a une relation critique envers son action. Christiane Chauviré[19] prête à Charles Rosen, pianiste américain, une attention auditive particulièrement critique et note qu’« en refusant toute signification fixée par avance pour se concentrer sur les notes mêmes, c’est aussi notre vie affective profonde, notre rapport à des émotions que l’on croyait bien définies, et ainsi aux autres et au monde qui s’en trouvent subtilement, et de façon étrange et imprévisible, modifiés ». L’expérimentation et la participation corporelle de chacun de ces acteurs les confrontent aux effets de l’immersion qui les conduisent à jouer avec l’immédiateté de la perception, et à se confronter à des espaces souvent déconcertants. Ils ne sont ni l’un ni l’autre face à un « objet » mais se trouvent engagés dans ce processus d’expérimentation. C’est “une expérience personnelle”, même si la présence d’autres personnes en modifient ou en infléchissent le cours. Il s’agit d’explorer le sens de sa propre expérience et de faire “l’expérience de l’expérience du duo”. La créativité n’est pas une activité solitaire : l’artiste est à l’écoute, il prend part à un duo. Et l’on pourrait dire que la musique est le produit de la rencontre entre les deux acteurs et est redevable de l’action du boucher. De même, le geste du boucher est vraisemblablement porté par la musique et l’un et l’autre se trouve pris dans un processus osmotique d’où il serait difficile de faire la part que l’un et l’autre ont apporté à la réalisation de la scène. Ce rapprochement est rendu possible par l’émergence d’une ambiance qui favorise un potentiel d’action spécifique à la situation et devient acte, c’est-à-dire qui relie l’action dans son contexte.

 

 

Denis Cerclet

UMR 5600 Environnement, ville, société

Equipe Anthropologie-Ergonomie Corps, Travail, Territoire

 

 

[1] Document de 3’29”, au format .mov, sans générique de fin. Et le document intitulé boucher itw d’ 1’36”, au format mp4. Sans générique de début ni de fin.

[2] Cité par Bernard Perron, Faire le tour de la question. Cinémas 122 (2002) : 135–157, p. 151. DOI : 10.7202/024884ar

[3] Voir, par exemple, Emily Mower, Maja Matarić, Shrikanth Narayanan. Human Perception of Audio-Visual Synthetic Character Emotion Expression in the Presence of Ambiguous and Conflicting Information. IEEE Transactions on Multimedia. 11:5(843-855). August 2009.

[4] Jonathan Posner, James A. Russell, Bradley S. Peterson. The circumplex model of affect: An integrative approach to affective neuroscience, cognitive development, and psychopathology. Development and psychopathology. 2005;17(3):715-734. doi:10.1017/S0954579405050340.

[5] Cité par Alain Berthoz, Alain Berthoz, Physiologie de la perception et de l’action, L’annuaire du Collège de France, 2008, p. 393.

[6] Alain Berthoz, Physiologie de la perception et de l’action, p. 402.

[7] Arnaud Revel, Jacqueline Nadel, How to build an imitator, In Chrystopher L. Nehaniv and Kerstin Dautenhan (ed) Imitation and Social Learning in Robots, Humans and Animals: Behavioural, Social and Communicative Dimensions, Cambridge University Press, 2007, pp. 279-300.

[8] Norbert Elias, The Civilizing Process, Oxford, Blackwell, [1939] 2000, p. 367.

[9] MacRitchie, J., Buck, B. and Bailey, N. (2013) « Inferring Musical Structure through Bodily Gestures » Musicae Scientiae 17(1), p86-108.

[10] Novembre G., Keller P. E., A grammar of action generates predictions in skilled musicians. Conscious. Cogn., 20, 2011, 1232–1243. 10.1016/j.concog.2011.03.009

[11] Novembre, G., Knoblich, G., Dunne, L., & Keller, P. E., Interpersonal synchrony enhanced through 20 Hz phase-coupled dual brain stimulation. Social cognitive and affective neuroscience12(4), 2017, 662-670.

[12] Gérard Olivier, La cognition gestuelle. Ou de l’écho à l’égo, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2012, p. 44.

[13] Gérard Olivier, La cognition gestuelle. p. 63-64.

[14] Gérard Olivier, La cognition gestuelle, p. 103.

[15] Pierre Sauvanet, Le rythme grec d’Héraclite à Aristote, Paris, PUF, 1999, p. 13.

[16] Paul Valéry, Cahiers, tome 1, Paris, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, p. 1276.

[17] Pierre Sauvanet, Le rythme grec, p. 1301.

[18] Les paroles qui suivent proviennent de cet échange enregistré, extraites de boucher itw.mp4.

[19] In Christiane Chauviré, Théo Bélaud, « L’esthétique » de Wittgenstein, le classicisme, la modernité et la constellation éclatée : Hanslick, Schönberg, Mann, Rosen. Entretien, Revue de métaphysique et de morale, 2016, n° 92-4, 519-546, p. 546.