Texte de Denis Cerclet

 

Si la dualité caractérise un duo parce qu’il serait la juxtaposition, la coexistence, voire le rapprochement de deux unités séparées, il faut bien admettre que les duos formés à l’occasion du projet mené par Nicolas Bianco avec le service du développement culturel de l’Opéra de Lyon n’en sont pas. En effet, les différents duos ont fait la preuve – de manières différentes – que les deux unités s’absorbaient dans une activité commune pour faire exister une unité nouvelle, parfois si contagieuse qu’elle gagne les spectateurs et devient encore plus vaste.

 

Le projet de chacun des duos est construit sur une sensation éprouvée par Nicolas Bianco lors de la visite des lieux et de la rencontre des personnes impliquées, qu’il va travailler, partager avec les artisans et les musiciens. A partir d’une recherche sur les mots, les correspondances entre les « outils », les ambiances sonores, les gestes, Nicolas Bianco prépare la rencontre. Il se rend sur les lieux, échange sur les pratiques, la confiance s’installe. Il inocule à chacun une sensibilité qui permettra aux participants des duos (artisan, musicien, photographe, ingénieur du son, caméraman, éclairagiste) de « travailler » ensemble et de faire œuvre commune. Ainsi, tout le monde se sent proche des artistes, dans un état d’attention à autrui tel que les distances s’estompent et laissent place à une surréalité toute esthétique.

 

La mise en cohérence des détails par la musique installe les artisans dans un mode de comportement qui les surprend. La musique les porte et ils ont le sentiment d’entrer, avec plaisir, dans un espace enchanté.

 

Et, si l’on écoute les musiciens, ils évoquent un sentiment réciproque, celui que procure une écoute attentionnée, une hospitalité partagée. Nicolas Bianco a pensé cette création comme un art contextuel dont il serait le metteur en scène, essayant d’accompagner chacun dans son accomplissement, sans chercher à normer les attitudes, évitant les turbulences et tout ce qui pourrait nuire à la fluidité des scènes mais chassant toutes les relâchements provoqués par le sentiment de savoir déjà faire.

La musique tout autant que les gestes emplissent tout l’univers perceptif et colonisent les individus qui intègrent de la sorte un système oscillant constitué de la rencontre des personnes et la matérialité du lieu. Le rythme de la musique, mais aussi celui de la matière, du mobilier, d’une architecture, par exemple, ne semblent plus s’écouler hors d’eux. Ils en font l’expérience intérieure parce que ce qui se passe est distribué dans une pluralité de corps qui, pour l’occasion, se prêtent à la réalisation de la scène, d’une scène qui est désormais sans extérieur. A l’image d’une cognition distribuée[1], nous pouvons parler d’une sensibilité distribuée dans l’ensemble des composants d’une scène.

Cela pose un problème très intéressant et particulièrement difficile : comment parvenir à penser ce processus selon lequel une musique émerge d’un ensemble en action ?  Replaçons-nous dans une telle situation, qu’il s’agisse de la coiffeuse et de la harpiste, de l’ostéopathe et du corniste, du percussionniste et des cordonnières : A les écouter, ils se mettent à « agir », à jouer, dirons-nous, et se sentent pris par ce jeu qui les débordent en raison de l’homogénéisation de ce qu’ils ressentent et perçoivent. L’action musicale, car ce n’est plus seulement un arrangement de sons, est comme un écoulement, ou plutôt un influx car il ne fait pas que se déverser, il transporte.

 

Les théories qui se sont intéressées au changement, l’ont pensé comme une succession d’états. C’est par le passage de l’un à l’autre qu’une situation se modifie. Rien n’est dit du mouvement qui promeut ce passage. Seuls les intervalles entre les points, pris comme des unités, servent à se représenter le changement. Pensons aux cailloux du Petit Poucet qui font le trajet. Ce qui importe n’est pas le mouvement mais les traces laissées par le mouvement. Ce n’est pas le devenir intérieur, personnel, mais ce qui est figé, observable à l’extérieur qui permet de recomposer artificiellement le devenir, toujours a posteriori. Laissons à Henri Bergson le soin de prendre position, lui qui s’insurgeait contre cette manière de penser le mouvement à partir de l’immobilité : « Au fond, écrivait-il, l’illusion vient de ce que le mouvement, une fois effectué, a déposé le long de son trajet une trajectoire immobile sur laquelle on peut compter autant d’immobilités qu’on voudra. De là, on conclut que le mouvement, s’effectuant, déposa à chaque instant au-dessus de lui une position avec laquelle il coïncidait. On ne voit pas que la trajectoire se crée tout d’un coup […]. Enfin, c’est transporter à la course même de la flèche tout ce qui peut se dire de l’intervalle qu’elle a parcouru, c’est-à-dire admettre a priori cette absurdité que le mouvement coïncide avec l’immobilité »[2]. Ce serait, dans le cas qui nous occupe, penser l’interprétation sur la base de la partition. François Julien est allé chercher du côté de la pensée chinoise pour penser un changement qui serait « en cours, dans une parfaite continuité, sans qu’il y ait un début et une fin qui, en tant qu’extrémités, servent à le déterminer »[3].

Penser l’écoulement de la musique comme un influx, ce n’est pas s’arrêter à l’attention portée à autrui, être à l’écoute de sa musique et de la sienne propre car jamais les deux « musiciens » ne joueraient ensemble. Ils doivent se placer dans le devenir, jamais exactement là où ils sont, mais toujours se prolongeant dans l’action commune. Ainsi, une des pépiniéristes de Vénissieux tenait à peu près le même discours : « Ça va beaucoup plus loin que ça […] ce n’est pas juste un toucher, ce n’est pas juste un regard, c’est une communication, difficilement palpable. C’est du ressenti, une osmose peut-être. […] On ne s’attache pas juste à la taille de la plante, ça va plus loin, on se projette dans la forme qu’elle aura un peu plus tard, comment elle va réagir, dans quel milieu on va la mettre. Tout ça on le sent ».

Ce qui paraît étrange dans ces discours c’est que le devenir semble précéder sa réalisation, comme s’il était en germe et qu’il n’attendait que le geste pour advenir. Les acteurs ne le suivent pas, ni ne le précèdent mais c’est comme s’il en avait l’intuition, comme si leurs connexions synaptiques et leurs contractions musculaires anticipaient la réalisation du geste. Marc Jeannerod, éminent professeur de physiologie, avait bien montré que la totalité du geste est présente dès son amorce – prendre un objet sur une table, par exemple – et  cela a permis à certains de montrer que l’ensemble d’une phrase, sa signification, est aussi toute entière dans les premiers sons. Héraclite, dans ses Fragments disait bien que « ce qui existe, ce n’est pas l’être mais le devenir : Il n’y a de réel que le changement »[4].

Le processus dénote quant à lui un autre type de pensée. François Jullien insiste sur la dimension relationnelle du processus qu’il faut comprendre comme incitation réciproque. L’interaction, qui relève dès lors du vivant, est garantie de la continuité du mouvement, engendrement continu, sans début ni fin. « L’incitation nait de la différence et tend à l’accord ». Pour qu’il y ait processus, il faut que les termes de l’interaction soient différents et partagent un fondement commun. La relation d’incitation est inscrite dans le procès lui-même. Elle en est l’une des conditions. Le caractère d’interdépendance et de corrélation qui unit les participants du processus est primordial. L’un n’existe que dans la relation à autrui et réciproquement, sans que l’on puisse privilégier un point de vue par rapport à l’autre. Il n’y a pas de position figée ou déterminée ni d’opposition tranchée. Tout est continuel mouvement, rapprochement et éloignement, changement de rythme. En accordant une importance nouvelle au sens du mouvement qui « s’appuie sur le sens du corps, d’un corps impropre, locataire, instable et en devenir », Bernard Andrieu et Jérémie Rollot distinguent deux modalités du corps, « Le corps en acte s’oppose ainsi au corps en action : le corps en acte est l’acte cérébrant le corps qui traverse sa motricité en lui indiquant les schèmes du schéma d’action. Le corps en action est l’intention d’un référent mental de la réalisation, le seuil de la conscience. Le corps en action est toujours en retard par rapport au corps en acte. L’acte et la présence in vivo du corps cérébrant le monde avant que le corps cérébré délivre au sujet conscient un vécu corporel, son action ».[5]

 

Le rythme serait au cœur de la rencontre esthétique et l’œuvre le produit d’une synchronisation toujours renouvelée qui associe de manière éphémère l’artiste et le regardeur. C’est un processus qui repose sur le mouvement : de fait, la forme est fluide. Emile Benveniste a fait l’exégèse de textes de la Grèce ancienne pour comprendre l’usage du mot rythme. Celui-ci est parfois entendu comme une configuration particulière du mouvant : « ρυθμος, désigne la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui n’a pas consistance organique : il convient au pattern d’un élément fluide »[6]. Platon introduit une autre conception : ρυθμος est l’arrangement harmonieux des attitudes corporelles combiné avec un mètre, c’est-à-dire en temps alterné (rapide et lent, par exemple). Pierre Sauvanet nuance cette distinction trop franche, « C’est précisément cette polysémie originelle du mot, cette polyvalence originelle de la chose, qui constituent l’enjeu du rythme comme concept possible : entre forme et flux, continu et discontinu, espace et temps, entre perception et création, sujet et objet, agi et subi »[7]. Jean-Jacques Wunenburger met en évidence les nouvelles dimensions du rythme qui n’est pas que pure naturalité et qui possède « une épaisseur, une densité, une hétérogénéité consubstantielle ». Il affirme très utilement que « notre corps est moins un lieu où s’expriment des rythmes, que ce par quoi et en quoi nous connaissons les rythmes, au sens où le redoublement cognitif implique que nous soyons précisément co-acteur de la rythmicité. La rythmicité obéit donc, malgré ses apparences macro-physiques, à la même épistémologie que la microphysique contemporaine, celle de la non-séparabilité du sujet et de l’objet »[8].

 

Le rythme renvoie au temps, même s’il suggère un changement de forme. Formes et rythmes reposent sur la capacité des systèmes vivants à s’autoréguler voire à s’autoproduire dans la relation, en s’appuyant sur des formes et des rythmes qui deviennent partenaires. Forme et rythme ont une destinée commune à la manière dont l’espace et le temps sont associés dans leur devenir. L’individu est avant tout processuel, “perceptif-expressif”. Ce sont ces modulations, ces enchaînements toujours “relationnants” qui font sens. Bachelard affirmait que « le temps primitif est le temps vibré. La matière existe dans un temps vibré et seulement dans un temps vibré. Au repos même, elle a de l’énergie parce qu’elle repose sur le temps vibré »[9].

 

Pour Jessica Phillips-Silver, « le rythme est traité par un réseau complexe dans le cerveau » mais il lui est « impossible de pointer du doigt un centre chargé du rythme ou de la danse. C’est l’interaction de multiples réseaux qui permettent le traitement du rythme et sa traduction en mouvement, et dont nous ne comprenons pas encore les subtilités »[10]. Selon des neurophysiologistes, l’impulsion et le mètre jouent un rôle dans la mesure du temps et l’appréhension des rythmes acoustiques. Et parce que l’un et l’autre sont interdépendants et forment ensemble le cheminement d’un processus, ils placent l’individu dans le devenir en associant rythmes biologiques et rythmes externes, résonance neurale et rythmes acoustiques.

Mais n’oublions pas que nous ne sommes pas tous égaux face aux rythmes. De nombreux travaux, ces dernières années, ont mis en lumière des difficultés pour s’accorder à des rythmes extérieurs. Les résultats de l’étude, menée par Caroline Palmer et ses collègues, viennent étayer l’hypothèse selon laquelle « la surdité rythmique est un problème lié à la façon dont les rythmes biologiques internes s’adaptent aux modifications sonores dans l’environnement ou se conjuguent à ces dernières, et qui permet à la plupart des gens de danser, de patiner avec un partenaire, et de bouger la tête en cadence en écoutant une chanson »[11]. Ce handicap ne concerne pas seulement la pratique de la musique ou de la danse ; il perturbe, souvent de façons anodines, le traitement de l’information temporelle, la mémoire, la parole, les relations à autrui et les formes de comportement social.

 

Le duo « Leçon du corps » repose sur la rencontre entre un ostéopathe et un corniste… et une patiente qui permet véritablement que quelque chose s’installe entre les deux acteurs. Le corniste ressent le travail de l’ostéopathe en prêtant attention à ses gestes qui ne sont rien sans la pleine existence du corps de la patiente. Cela n’est pas sans rappeler le touchant/touché analysé par Husserl et Merleau Ponty : « il n’y a pas seulement rapport à-sens-unique de celui qui sent à ce qu’il sent : le rapport se renverse, la main touchée devient touchante, et je suis obligé de dire que le toucher est ici répandu dans le corps, que le corps est “chose sentante”, “sujet-objet” »[12]. Cette expérience n’est ni pure intériorité, ni pure extériorité. La sensation de contact « présente » la chose explorée en même temps qu’elle révèle le corps, et le rend possible. Cependant, pour Husserl, ce qui vaut pour l’effet tactile ne peut être reporté sur la vision : il refusait l’idée d’un voyant-vu[13] parce qu’il distinguait les kinesthésies, propre au corps, de la perception oculaire. Merleau Ponty s’est inspiré de ce passage de Ideen II (Ideas) et va l’ouvrir à la perception visuelle à travers la palpation du regard.

Dans Leçon du corps, la relation entre les trois acteurs semble reposer sur la correspondance entre le touchant/touché et le voyant/vu et fait de ce duo un véritable trio[14]. Le corniste et l’ostéopathe ne savent pas trop comment les choses vont se dérouler mais ils partagent le goût pour les expériences qui les amènent à se dépasser et à faire de nouveaux apprentissages. L’ostéopathe conçoit la relation avec le patient comme une continuelle adaptation jusqu’à ce qu’émerge « une sorte de lien », « une espèce de communion », « de cohésion ». En s’adaptant, le thérapeute va entrer dans l’univers du patient, et parfois ne plus voir le temps passer : « se focaliser sur le patient, faire un petit peu le vide autour », être plus qu’à l’écoute, « prêter attention par la palpation, le visuel, l’ouïe parce qu’ainsi on regarde comment réagit le patient, on sent comment il réagit et il faut s’adapter ». Et lors de cette rencontre, « la musique vient se glisser au milieu et on voit que ça se mélange bien et que ça prend bien. […] Est-ce que c’étaient les bonnes ondes ? ». Selon le corniste, « l’ostéo a fait son travail et j’étais beaucoup plus dans l’adaptation […]. Je regardais vraiment beaucoup les gestes. […] J’étais un peu sur le patient et aussi sur l’ostéo et sur les deux aussi parce que lorsque l’ostéo lui disait de respirer lentement, expirer, je prenais le rôle du patient et j’inspirais, j’expirais avec cette personne ». Il a souhaité être en improvisation libre et ne pas s’en tenir à la partition qu’avait écrite Nicolas Bianco parce qu’il pouvait ainsi être « complètement connecté à [ses] émotions » et privilégier la relation et être « dans l’adaptation. Je vais faire en sorte de m’adapter, d’être avec lui, […] d’être en homogénéité et d’avoir un son qui les soutiennent ».

Tous les deux ont bien conscience de jouer avec l’énergie, de tenir un état de tension qui leur permette de ne pas s’effacer et de rester bien présent dans l’échange. Et même si le corps « sait faire », il faut avoir la volonté de maintenir cet état de tension. « Etre connecté aux émotions », comme le dit le corniste, c’est être plus attentif à l’état dans lequel il se trouve et favoriser le dépassement de soi. A les écouter tous les deux, il apparaît que lors de cette rencontre ils se concentrent sur le bord d’eux-mêmes, sur cette partie qui est en prise directe avec l’environnement : ils deviennent touchant/touché sans même avoir à se saisir. Et si, comme le déclare l’ostéopathe, « ça prend », il n’y a plus d’espace entre eux et ils agissent ensemble quasiment d’un même corps. Il est intéressant de noter que l’un et l’autre ont acquis ce savoir-faire dans le cadre de leur pratique professionnelle et que la patiente, véritable troisième terme de ce duo, à pleinement rempli son rôle de média. Les plissements de la peau, les tensions musculaires, la respiration, les sons ont alimenté l’ambiance lorsque ce mot qualifie des situations d’interaction sensible, l’expérience d’un lieu donné à un moment donné avec tout ce qu’il contient.

Nicolas Bianco s’est chaque fois rendu dans les ateliers pour rencontrer les artisans, saisir les ambiances, écouter les sons. De sa rencontre avec les cordonnières, il a composé une pièce pour qu’elle soit jouée au vibraphone par le percussionniste et accompagne le travail des cordonnières et les sons des machines. Le fraisage, le ponçage, le polissage, le lustrage, la couture, le cloutage produisent des sonorités et s’ajoutent aux gestes plus silencieux de l’assemblage et de l’ajustage ou encore de la teinture ou du cirage. Bien que les cordonnières se soient organisées pour travailler ensemble et ne pas se gêner, elles ont le sentiment que toutes ces actions et les sons qu’elles produisent ne sont pas organisés. Quelle a été leur surprise lorsque, ensemble, avec le percussionniste, elles ont travaillé en musique : C’était pour elles un moment très agréable car elles se sont senties prises dans une « bulle » qui les a aidées à se concentrer sur les tâches : « il y avait une sorte d’alchimie » qu’elles ont regretté lorsque ce « concert » s’est achevé. La musique les a portées, sinon transportées. Le musicien reconnaît que la composition a pu opérer comme une orchestration de ces sons dispersés et apporter une cohésion, donner un sens à l’action. La musique installe les cordonnières dans une ambiance et les amène à modifier leurs gestes habituels et, avec le percussionniste, les cordonnières sont happés par le rythme. Elles et il se connectent selon un processus que le musicien formule en ces termes : « il y en a un de nous qui prononce les premiers sons, met en vibration. Les sens de chacun sont alors allumés et nous partageons les vibrations. Moi avec mon instrument, elles avec leurs machines. On partage les gestes puisque je mets en vibration des lames de métal du vibraphone puis la caisse claire, une peau, des matériaux et elles, elles mettent en vibration les plaques de métal de leurs machines, de la carlingue, du moteur, puis des plaques de cuir, des morceaux de chaussures et puis leurs gestes qui sont bien rodés ».

 

A vingt ans, le percussionniste rêvait d’organiser des séances d’improvisation musicale sur les rythmes des machines agricoles. La rencontre ne l’a pas surpris et il a pris beaucoup de plaisir. Lors de la seconde partie de la séance, il a pu improviser sur le « jeu » des cordonnières. C’était, pour lui, le bon moyen pour se rapprocher d’elles afin tous trois puissent « s’interconnecter » et qu’une troisième chose s’ajoute à ces deux entités, cordonnière et musicale : l’œuvre de l’interprète.

Une fois ses instruments bien placés, au centimètre près, une fois qu’il est bien centré, il peut laisser place au corps en acte : « Une fois que je suis centré, connecté à ce que je suis, à mes habitudes, tout d’un coup, je m’en libère pour me connecter au reste, pour créer une deuxième œuvre qui est l’interprétation et faire quelque chose de vivant. Si je n’ai pas ce centrage, cet ancrage, ces racines, je vais faire quelque chose de non vivant, c’est-à-dire, au mieux, de faire ce qu’on m’a demandé de faire ».

 

Cette œuvre de Nicolas Bianco est en quelque sorte autobiographique car elle mêle sa relation avec son grand-père qui accordait jardinage et musique, la gestualité de son père comédien, l’ambiance de l’opéra où travaillait sa mère et le bruit de la machine à coudre. Il a vraisemblablement, acquis là la conviction que les sons s’accordent aux gestes pour produire une véritable musicalité.

Ce travail sur le partage des rythmes est au cœur d’un projet d’action culturelle de l’Opéra de Lyon qui se déroule depuis 2015 avec le collège Elsa Triolet de Vénissieux. Nicolas Bianco, avec les enseignants, amène les élèves à produire collectivement un rythme et une pièce musicale. Ces jeunes élèves doivent faire l’expérience des gestes de leurs camarades, faire en sorte de ne pas les poursuivre ni de les devancer. Les gestes doivent être accordés : c’est une question de vitesse, d’amplitude et d’influx. La cohésion procède d’un état partagé de tension qui ne peut être atteint que lorsque le soi est synchronisé aux autres et que le corps est en acte. Si le soi résiste et ne s’abandonne pas, le corps reste à contretemps, en retard ou en avance, sans jamais ressentir le plaisir d’alimenter une énergie partagée et d’être en accord. Quelques élèvent frottent le sol en poussant devant eux des balais. Arrivés en bout de course, ils les soulèvent pour les ramener à eux. D’autres élèvent marquent ce nouveau geste en frappant le sol avec une pelle à poussière et le son des crins qui glissent sur le sol reprend, suspension, clac des pelles sur le sol, etc. Ce n’est pas si facile car il faut rester attentif aux autres, être bien assuré de sa position et conserver la mémoire de l’espace-temps de ses gestes.

La musique est souvent associée à du temps, plus rarement à de l’espace et pourtant ce projet nous montre qu’elle est indéniablement l’effet d’un espace-temps, d’un devenir (le temps) qui se déploie dans l’espace en faisant corps, ou plus exactement, en faisant le corps du musicien. Ce n’est que grâce à cet influx, au travail de l’interprète, qu’est la musique et qu’est la gestualité. Prendre conscience de la fluidité que procure l’incorporation du rythme est importante dans la vie quotidienne. Plus rien n’est alors mécanique et le monde est dès lors enchanté.

 

Si l’on y réfléchi bien, accorder ses rythmes ne paraît pas si difficile car, à longueur de journée, au fil d’une conversation, en manipulant son smartphone, en marchant dans la rue, en jouant avec ses camarades et en travaillant, nous sommes profondément engagés dans de telles procédures de synchronisation. La répétition, l’habitude, le travail nous libèrent de ces erreurs que nous faisons lorsque nous y pensons et que nous cherchons à être bien en rythme. Mais ils ne nous assurent pas d’atteindre à chaque fois l’enchantement que procure le sentiment d’y être pleinement arrivé.

Ce qui transparait de ces duos est le plaisir que chacun des acteurs avait à jouer avec la rencontre et l’intérêt que tous avaient de progresser dans leur art, leur savoir-faire, grâce à la rencontre qu’ils envisageaient comme une occasion de se dépasser.

 

Denis Cerclet

UMR 5600 Environnement, ville, société

Equipe Anthropologie-Ergonomie Corps, Travail, Territoire

 

 

 

 

[1] « On peut déplacer la frontière de l’unité cognitive d’analyse au-delà de l’enveloppe corporelle de l’individu de façon à inclure le matériel et l’environnement social comme composant d’un système cognitif plus étendu ». James Hollan, Edwin Hutchins, David Kirsh, “Distributed Cognition: Toward a New Foundation for Human-Computer Interaction Research”, ACM Transactions on Computer-Human Interaction, vol. 7, n° 2, June 2000, p. 175.

[2] Henri Bergson, L’évolution créatrice, Paris, Presses universitaires de France, 1907, 1959, p. 309.

[3] François Julien, Du temps. Eléments d’une philosophie du vivre, Paris, Editions Grasset & Fasquelle, 2001, p. 71.

[4] Héraclite, Fragments, (trad. et notes de J.-F. Pradeau), Flammarion, GF, coll., 2002.

[5] Bernard Andrieu, Jérémie Rollot, Quelle pragmatique pour le cerveau transcendantal ?, In Nicolas Franck, Christian Hervé et Jacques J. Rozenberg, Psychose, langage et action. Approches neuro-cognitives, Bruxelles, Editions De Boeck Université, 2009, p. 61.

[6] Emile Benvéniste, La notion de « rythme » dans son expression linguistique, Journal de Psychologie, 1951, réédité dans Problèmes de linguistique générale, Editions Gallimard, 1961, vol 1, 327-335, p. 333.

[7] Pierre Sauvanet et Jean-Jacques Wunenburger (dir.), Rythmes et Philosophie. Paris, Editions Kimé, 1996, p. 31.

[8] Jean-Jacques Wunenburger (dir.), Les Rythmes. Lectures et théories. Paris, L’Harmattan, 1992, p. 242.

[9] Gaston Bachelard, La dialectique de la durée, Paris, PUF, 1950, 2006, p. 131.

[10] Cité par Suzana Kubik, Pourquoi certains n’ont-ils pas le « sens du rythme » ?, francemusique.fr, 30 décembre 2016.

[11] Losing the beat: Deficits in temporal coordination, par Caroline Palmer, Pascale Lidji et Isabelle Peretz, Philosophical Transactions of The Royal Society, 10 nov. 2014, vol. 369, issue 1658.

[12] Maurice Merleau Ponty, Le philosophe et son ombre, Éloge de la philosophie, Paris, Gallimard, 1953, p. 211.

[13] Husserl, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology ad to a Phenomenological Philosophy. Second Book: Studies in the Phenomenology of Constitution, §37, p. 155 [148], Dordrecht-Boston-London, Kluwer Academic Publishers, 1989.

[14] Je regrette ici de ne pas avoir réalisé d’entretien avec la patiente. Lors de l’enquête, je suis resté focalisé sur les membres acteurs du duo et je ne prends conscience de ce trio qu’à la relecture et à l’analyse des entretiens.